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《狂想曲op.79》是带有着三部性曲式结构的乐曲，在呈示部中采用了奏鸣曲的形式创作，展开部则是使用了展开的副部材料，构成了神似的形式，与大多数组合“奏鸣曲”终曲的回旋曲形式相同。再现部再次运用了奏鸣曲形式创作。
《狂想曲op.79》之二则有着一定的叙事性，有完整的展开部结构创作、乐段不断重复以及曲终处理均具有奏鸣曲的特点。
“均衡”是古典主义基本要素，古典主义的结构形式是趋近集中的形式凸显的轮廓，有规则性的推进。作品极少句、段模糊，段落终止直观，颇具结构感。勃拉姆斯也在其中使用了他惯常使用的三段式。这让作品结构清晰，有着显著的奏鸣曲式特点，一直彰显出古典主义“均衡”的特性。
在作品中，丰富情感表现颇多，这一特征的体现与浪漫主义音乐的风格相吻合。这里以《狂想曲op.79》之一为例。开始就凸显出热烈而昂扬的感情，通过13-15小节，情感达到顶峰，16-29小节又颇为柔和，表现出了压抑的苦闷。30-66小节颇具民歌意味，又显露着些许感伤，而从40小节起到60小节，左右手的呼应又如进行着一场斗争，透出强烈而不屈的意志。62-66的音节上行更是强化了斗争精神的意味。67-88小节稳定的抒发着强烈的情绪。94-128小节旋律又重回到温和，与前面的情感形成反差，曲末情感渐渐减弱，低沉的音调中透出悲伤直至结束。
《狂想曲op.79》情感变化多端，同时，主题也多采用八度音程和三六度音程，这样的结构处理让音乐线条更加的丰满。这首作品由于是勃拉姆斯成熟时期创作的浪漫主义作品，所以在作品中更加注重表达他内心腼腆的情感，但是并没有突出他强烈的感受，而是用古典主义的曲式结构含蓄的表达浪漫主义情怀，但同时并未出现浪漫主义情感泛滥的现象，而是古典主义曲式结构加以约束，整个作品呈现出相对严谨的曲式结构，但却又能呈现出丰富的情感内容，让情感的交织仍具有规则，也让古典主义和浪漫主义得到了兼顾和平衡。
调性的严谨布局和丰富变化融合
《狂想曲op.79》之二呈示部A为g小调，C则变换为d小调。展开部A’转成c小调，最终又返回g小调。也就是g-d-c-g的布局。这符合了传统的的古典奏鸣曲式T-D-S-T调性布局，在结构的构成上非常的严谨。尽管这一调性布局并不能看做是古典主义独有的调性布局，不过在古典主义时期却是最常见的。
《狂想曲op.79》之一终于大三和弦，也就是使用了Picardie。16世纪起到巴赫时期，Picardie开始形成定势，也就是将小调音乐的曲末结束在大调上。巴赫就在作曲中忠实于通过协和的大三和弦来作为乐曲的结尾。勃拉姆斯在《狂想曲op.79》中也传承了这一点。
《狂想曲op.79》之一的94-128小节是于B大调上进行的，和之前的小调组成了一个主音大小调间的转化，让调性的变化更具多样性的《狂想曲op.79》之二，第9小节后四个小节都是于D大调上推进的，在14-32节转变为小调，达到了D大调直至d小调的一个主音大小调间的转变。一个主音大小调的转变，有着明艳的转调作用，是浪漫主义作曲家所惯用的手法。
勃拉姆斯经常尝试通过各种方式来加强和声所具有的色彩性，并模糊调性，以起到调性变化多变作用。比如在《狂想曲op.79》之二在乐曲最前就使用了变格终止，g小调V解决到Ⅵ，并未解决到Ⅰ，在第4小节采取减减七和弦来将其解决到G大调上。在第5和第8小节则又是高三度模进了1、4小节。最终和弦维持在Ⅵ的属上。第9小节转成了D大调，13小节则最终和弦维持在Ⅴ的属上。上述处理导致了此段乐曲的调性更加多样，音乐的丰富性也变得更强。
严谨节奏与变化节奏的融合
虽然作品《狂想曲op.79》在节奏的处理上更加偏向于古典主义的范本，但是在作品的构造中并没有出现古典主义特有的自由节奏，而它却是浪漫主义潮流的一个鲜明特点，能让乐曲更好的表现情感，故也成为了古典音乐和浪漫主义音乐的区别之处。
浪漫主义时期的作曲家更加注重对强音的规则处理以及加入复杂的切分音和节奏，但是勃拉姆斯在对这部作品进行创作时，只是在古典主义节奏的风格上加入了浪漫主义节奏特有的风格，从而构成了独特灵活的新型节奏型。
《狂想曲op.79》之一A段1-8小节左、右手的节奏使得乐曲更加紧促并传达出力量。第9和第10小节切分节奏导致了重音出现转移，右手频出三连音，让此处节奏感十足。这种改变给规则化的四四拍子增加了变数，给听者带来不宁静平和之感，提升了音乐的表现力。
总的来说，本曲极具动力，从头到尾都萦绕着一种深沉的情愫，乐谱上来看甚至如同一部交响曲，这也体现了勃拉姆斯的创作手法极为细腻，内心深沉的多重艺术魅力。
在《狂想曲op.79》中，勃拉姆斯运用了古典主义严谨的曲式构造充分体现了浪漫主义丰满的情感，使之相互交融，体现出了勃拉姆斯内心的古典主义情怀，也彰显了所处在浪漫主义时期的艺术特征，这部作品充分的将浪漫主义情感与古典主义创作曲式进行更深度的融合。
旋律展开时的激荡与歌唱旋律的糅合，穿插着复调性思维支声部旋律创造出极具魅力的内在风格，进而产生了“均衡旋律”和“浪漫色彩旋律”的糅合；这源于勃拉姆斯坚守古典主义的作曲方式，对作品的主题做出了更加清晰的展现，并且勃拉姆斯还将精简的古典主义与抒情的浪漫主义进行融合，同时对主题的表达意象做了更加鲜明的对比。
他采取古典主义工整的调性以及Picardie，让调性的改变更简，模糊调性和色彩性，让严谨调性和多变调性融合起来；《狂想曲op.79》严格的遵从了古典主义的编曲节拍规则，但是又体现了浪漫主义多变的节奏型，勃拉姆斯在节奏上的处理将“多变”与“规则”相互碰撞交融。
在这首严谨而激情的狂想曲中，勃拉姆斯以古典主义风格为干，以浪漫主义风格为枝，使其在遵守古典主义曲式的基础上富于变化，而这也同样是勃拉姆斯创作风格中古典与浪漫主义相融的表现。所以他的作品总是严谨而又不失情感，令人寻味。
鲁宾斯坦、巴克豪斯演奏版本对比及体会
在对音乐加以讨论时，不但应从作者的创作的背景、特点、风格和方法等层面进行讨论，而且也需要分析一下钢琴演奏家所演奏出的不同版本，仔细推敲其存在的差异和相同点作为参照，考虑这些钢琴家对各种问题是如何进行更好的处理的，同时也能够为我们理解作品的演奏技巧提供更多的思路。
笔者从一些钢琴家作品中选出比较有代表性的两位钢琴家对这一作品的演奏版本加以分析，分别是鲁宾斯坦、巴克豪斯。
在鲁宾斯坦的作品中几乎充斥了浪漫主义时期所有作曲家的大多数作品，鲁宾斯坦本人对浪漫主义时期的音乐极度热爱，同时浪漫主义时期的勃拉姆斯的作品对于鲁宾斯坦来说有着更加深入的了解。
巴克豪斯则在很小的时候就系统学习了贝多芬作品，并参与过贝多芬鸣奏曲作品的录制，在揣度贝多芬的作品与演奏的风格上有着相对深刻的研究；勃拉姆斯在编曲《狂想曲op.79》的那一时期也借鉴了很多贝多芬创作的音乐特征；鲁宾斯坦、巴克豪斯在演奏本曲时，除去速度存在明显差异外，也有很多存在着比较显著的差别。
在鲁宾斯坦作品这一部分的演绎中，速度和前段相比是放缓的，而且还有着一定柔和的感觉。如同是在感叹和倾诉。但巴克豪斯在对这一部分进行处理时，传达出的更多是激进和亢奋，如同哭诉和咆哮，两个版本在演奏处理上可以说是完全相异的。
从乐谱本身来讲，力度表情符号在最初就显示mp，和上面的第11小节开头的f产生明显的对比。左手从柱式大和弦转化成分解和弦，在一定意义上可以将其看做是抒情部分的伴奏织体，因此笔者更加赞同鲁宾斯坦对这一段的演奏处理，也是比较贴近勃拉姆斯创作原意的。
另一个存在差异的地方就是第21小节到第32小节，此部分的渐强是持续长段的。一般遇到这种情况时需要处理调整时，笔者会略进行加速并渐强，但是笔者注意到了两位演奏家在处理这段时也有着明显的差异。
巴克豪斯是于cresc.渐强符号符合以前的两个小节（第27小节）进行渐快处理，但鲁宾斯坦的演奏作品中是从第29小节才开始渐快。从乐谱和理论角度上来评价的话，笔者更加赞同鲁宾斯坦，他做的处理是比较妥当的。
此外，在这里开头处，也就是第21到22小节左手伴奏带连线的跳音内容上，鲁宾斯坦的演奏作品触键力度比较小，声音只是稍微能辨识出来，或仅仅是想和右手旋律融合在一块，并未特别做突出。但巴克豪斯在处理这一段时，左手伴音的声音显然是比鲁宾斯坦要强不少的，将和声凸显了起来，不过两位演奏家都在此处进行了一个比较舒缓的情绪变化，让音色变得更加柔和。如果从勃拉姆斯作品普遍有音响厚重的特性来看，以具体的听觉效果来说，认为鲁宾斯坦的演奏处理比较合适。
最后分析第109小节到123小节。109小节的结尾有个八度的三连音，鲁宾斯坦的演奏版本将其处理成浪漫风格特有的自由节奏，听上去有些像是故意放缓节拍，凸出，让旋律拉宽，给后面的cresc.渐强进行铺垫。
并形成对比，而巴克豪斯在这一处的演奏上并未进行特殊的处理，仅仅是按部就班的进行演奏，可以是缺少亮点，从听觉感受上鲁宾斯坦的处理或许更好一些。且鲁宾斯坦的演奏更加贴近勃拉姆斯的原意，更多的在原作基础之上“恰当”发挥，如第一首第90至93小节处，原谱标注从第92小节开始渐慢（rit.）且伴随渐强，而巴克豪斯从第90小节乐曲刚进入连接部便开始了渐慢处理，鲁宾斯坦的演奏则完全按照原谱演奏。
同时第16至29小节的连接部，鲁宾斯坦在刚进入此连接部的第一个低音便有渐慢且突强的处理，好似这个音短暂“粘”在了键盘上，更加契合浪漫主义时期的一些演奏特点，而巴克豪斯并没有做出过多处理，只是照常演奏，接下来乐曲进行到第36至38小节，也是在两个乐段的连接处，原谱注以（pocorit.）要求演奏者在此处做渐慢处理，显然鲁宾斯坦的处理是建立在原谱的基础上的，而巴克豪斯并没有速度上的变化。
通过对鲁宾斯坦与巴克豪斯两位演奏家的演奏对比分析中，我们能够清楚的了解到同一首作品在不同的演奏者理解和处理上是会形成不同的风格和效果的，且鲁宾斯坦的演奏示范对我们有更合理的引导。
所以在我们日常练习中，要对这首曲子加入更深的理解，同时在对不同符号的技术运用上也要格外注意，如在这两首狂想曲中均有着较多的渐慢符号（rit.）这样较多的出现给了演奏者很多的发挥空间。
对比两位演奏家的演奏技巧后，我们对于此处的处理便可以有着多种的技术运用，如在第一首狂想曲中rit.符号是出现在很多旋律结束的部分，这时我们可以借鉴两位作曲家的处理风格，也可以将勃拉姆斯原奏的这种处理理解成“未完待续”的音响效果，从而为后面的旋律做出铺垫。由此可以看出，我们在对《狂想曲op.79》演奏时，理解作品的初衷是尤为重要的，只有深刻的理解才能够对作品有着更加完美的把握。
虽然在作品中两位演奏家在多处做演奏处理时，有着不同的理解，对于符号的处理也各不相同，但是在整体作品的把握上都值得我们学习和借鉴，我们可以从对比中发现巴克豪斯的整体演奏风格有着诸多自身对于乐曲的理解，在技术处理上也与勃拉姆斯的创作思维稍有偏离，与勃拉姆斯原奏的契合度较低，所以如果从整体的演奏上来说，鲁宾斯坦的演奏与勃拉姆斯的原奏风格和技巧处理更加贴近，其风格的变化也更加符合勃拉姆斯的创作思路。
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