2019年洛迦诺获奖名单，佩德罗·科斯塔摘下金豹奖

于8月7日至17日举行的第72届洛迦诺电影节刚刚落下帷幕，时隔五年之后，葡萄牙导演佩德罗·科斯塔自编自导的新作《火焰的女儿》斩获洛迦诺电影节最高奖“金豹奖”，韩国导演朴庭凡的《破浪》摘得评委会特别奖。

本届主竞赛评委会主席由著名法国女导演凯瑟琳·布雷亚担任，她与荷兰制片人Ilse Hughan，意大利影评人Emiliano Morreale，德国电影制作人安格拉·夏娜莱克、阿根廷演员纳威尔·佩雷兹·毕斯卡亚特共同构成主竞赛评委团。

凭借《完美现在时》夺取鹿特丹金虎奖的中国电影导演朱声仄，和美国制片人JakePerlin与法国电影制作人Yolande Zauberman一起担任本届当代影人cineasti del presente单元的评委。毕赣则与法国电影制作人Alice Diop和美国圣丹斯短片单元负责人Mike Plante一起担任短片及中片竞赛单元评委。

获奖名单之后推送，我们也将回顾深焦DeepFocus关于佩德罗·科斯塔一篇旧文。

第72届洛迦诺国际电影节主要奖项名单

国际主竞赛单元

最佳影片金豹奖：

《火焰的女儿》Vitalina Varela（葡萄牙）导演：佩德罗·科斯塔

评审团特别奖：

《破浪》Waves of Change（韩国）导演：朴庭凡

最佳导演奖：

《伊莎多拉的眼泪》Les enfants d’Isadora（法国/韩国）导演：达米昂·玛尼维勒

最佳男演员奖：

《神秘高烧》A Febre（巴西/法国/德国）演员：RegisMyrupu

最佳女演员奖：

《火焰的女儿》Vitalina Varela（葡萄牙）演员：维塔利娜·瓦雷拉

特别提及：

《登月谎言》HIRUK-PIKUK SI AL-KISAH （印度尼西亚/马来西亚/法国） 导演: 约瑟普·安吉·诺恩

《母系之家》MATERNAL （意大利/阿根廷）导演：莫拉·德尔佩罗

当代影人竞赛单元

当代影人最佳影片金豹奖：

《纳菲的父亲》（塞内加尔）导演：Mamadou Dia

最佳新人导演奖：

《撒哈拉街143号》（阿尔及利亚/法国/卡塔尔）导演：Hassen Ferhani

当代影人评委会特别奖：

《可怕的伊万娜》（罗马尼亚/塞尔维亚） 导演：Ivana Mladenović，

当代影人特别提及：

《于此生活》（英国） 导演：Andrea Luka Zimmerman /Adrian Jackson

Moving Ahead单元

最佳电影：

THE GIVERNY DOCUMENT （美国/法国）导演：Ja’Tovia M. Gary

特别提及：

THOSE THAT, AT A DISTANCE, RESEMBLEANOTHER （英国/阿根廷/西班牙）导演：Jessica Sarah Rinland

《山之北》（中国）导演：周滔

墙的另一头

作者 | 尼古拉·艾略特（Nicolas Elliott）

译 | 夏凌飞（深圳）

校读 | Peter Cat（巴黎）

编辑 | 岛。（武汉）

原文载于《电影手册》2016年1月第718期

De l’autre côté du mur in Cahiers du cinéma, 718 (Janvier 2016)

1975年3月11日，几乎是在康乃馨革命一年以后，葡萄牙人民再次走上街抗议右翼的政变。 当时16岁的佩德罗·科斯塔是人群中参与这场左翼决定性胜利的一员。他非常欣喜自己能生活这一重要的时刻，因为这些特别的日子并不会发生在所有人身上：一次朝着好的方向的历史变革。

30多年以后，佩德罗·科斯塔才知道就在当时，他未来的朋友、合作者——文图拉就在几米远的地方为他的希望和葡萄牙的希望庆祝。文图拉当时和其他佛得角的工人藏在一堵墙后面，害怕自己可能就死在那些士兵的木棒下。

《马钱》

这样一种在同一时空的在场见证，在他与文图拉之间却又存在着分歧，激发了科斯塔今天的这部作品《马钱》。这是科斯塔继《旺妲的房间》和《前进青春》（他和文图拉合作的第一部影片）后，和他这位在丰塔因哈区（Fontainhas）贫民窟的朋友的又一次合作。导演并没有想尝试在他的实际生活和过去佛得角的工人生活间建立一条平行的比照。他非常满意能看到他之前没有看到过的：文图拉和他朋友的生活。

在《马钱》这部作品里，已经衰弱、多病的文图拉回到了医院。但没什么能阻拦他——他身着睡衣在地下到处游走，又西装革履的从一个工地的管道口出来，穿行在他生命的各个时期。我们并不是在目睹对他一生的回顾 : 文图拉并没有在追溯过往，而是通过他的话语和其中的思考把我们带入到时间之中。文图拉之路所决定的就是:时间、空间。在森林或是在医院，他的朋友所寻找的：过去或者现在总是预先迈出了一步。

文图拉

我们也可以想象文图拉是在医院的地下散步，那些过去只是最后的一场梦，或是他弥留之际闪过的轻盈瞬间，亦或他已经死去，那些地下的景象是一种模糊的虚构。但并非如此。

《马钱》是一部现实、具体的电影，文图拉同样是一个活生生的人。简单说，人和电影一样都是自由的。当然，在这里，文图拉是一个眼神带着恐惧，双手不停颤抖，其焦躁的速度恰巧与影像的庄重相抵触。作为这种痛苦的见证，这部电影可以说是难以忍受的。但它尤其给了我们一个机会能看到这样一个事实：再没有什么能阻止文图拉了。一切都始于那些墙。这是一种出让了时间和空间的存在。它至少存在了六十几年，但却一直重复说，他只有十九岁零三个月；这是一个没有年龄的人。

没有年龄，文图拉也是如此，因为他几乎穿行于整个电影的历史。如果这个穿墙者一定是在时空中展现其自身，那另一种不可抗拒的方式就是电影。

通过这部充满窃声私语的电影，就像雅克·特纳那些经典之作一样，文图拉以这种方式穿过了电影史构筑的那些墙面，同时留下了自己的印记。一个老实人就希望有一日，马钱所带来的痛苦可以变得不被我们理解，但无论未来如何，文图拉的形象都会在那最显著的地方。他的自由，他的高度将让他成为银幕上一个不可磨灭的伟大形象，一个跳脱出时代的，血和肉构成的幽灵。

文图拉越过了所有，包括围墙和时间，来到漫长而可怕的影像顶点，这潜在于文图拉心灵中的创伤不断重演着1975年3月11日的那些事件。他站在医院的电梯里，被一个手持冲锋枪身上涂满绿色黄金的士兵恐吓。但这个士兵更多是座雕像而不是人，它是用铅制作而成，嘴巴虽不动但里面却放出像怪物一般的影带声。

暴力穿过这些词语，穿过对四十年前的回忆，被封装在一首为梅西安（Olivier Messiaen)的管风琴所做的歌曲中。这几乎无人所知，但可能没人能准确的说出地狱像什么。我们担心每一次当文图拉闭上双眼，这一系列场景就会把文图拉来时的状态再现。面对这种情况，我们必须坚持他就是他这部电影的国王，他就在电梯里。因为我们必须知道这点，我们也必须这样。

《里斯本之恋》

借这部电影《马钱》最近在纽约上映时，佩德罗·科斯塔向我们透露了一些他喜欢的电影。其中排第一的是保罗·罗查（Paulo Rocha）的《青涩岁月（Les Vertes Années》（又译《里斯本之恋》）它讲述的是几个外省工人在六十年代初到里斯本工作，居住在当时外来人聚集的那些眼花缭乱的城市现代性的边缘和那些时时泥泞的城郊区。

一个年轻鞋匠做泥瓦工的叔叔把他带到一家很高档的咖啡店，显然这家店对他们来说非常昂贵。面对他侄子的不解，他叔叔回答道: “你看到这些墙了吗？这是我将他们砌起来的，这儿，这里是属于我的。

”四十年之后，科斯塔在《前进青春》里拍摄了一个在古尔本基安博物馆的佛德角工人文图拉，他在用自己的双手建造这所博物馆。文图拉没必要自称为那些“青涩岁月”里的那位泥瓦工。他存在在这个空间里的方式——科斯塔围绕他所构建的——毫无疑问，那里是属于他的。《马钱》在保罗·罗查的轨迹之上跨出了另一步：文图拉面前的墙在逐渐消失。

《前进青春》

我们在这里触碰到了科斯塔的困境，他抓住一切机会批判胶片时代的终结，但正是这种终结让我们可以在这个基础上把数码也发展为一种典雅的技术，一种既是美学又是伦理学的选择。如果科斯塔在世纪初拍摄《旺妲》时使用了小型数码相机，这也是因为他不再想唤醒那些在丰塔因哈开着货车的工作者和他之前拍摄《骨骼》时长镜头时对准的那些人们。

十五年后，他用自己的数码相机为我们呈现出明暗交错的黄金方形影像，在那里文图拉，他的侄子本文多或是他的朋友维塔利娜定格在那里，这些影像不仅仅有令人炫目的美，它们还展现了一种处理空间时根本不同的方式，不仅仅把这种方式带到一九七五年三月十五日那一天，还贯穿了他们的一生。

《旺妲》

在这里，世界以他们的方式被重新构建。这就是在外部的夜晚，维塔利娜面孔的那个崇高的镜头，那里房间里被光照亮窗户构成了一个模糊的花环状呈现了她自身的美。

在这些光线被分割的废弃办公间里文图拉和本文多商量着那些二十年来亏欠他们的金钱：光的亮度把他们从黑暗中驱逐。或者在这个长括号里，科斯塔重拾雅各布·雷伊思的相机，一个一个在居民区那里拍摄，看着影象，伴随着令人心碎的流亡歌曲，副歌唱道：被剥削的，有一天，我会回来——歌曲是温柔的。温柔、痛苦、美、暴力：《马钱》就是这首歌为我们呈现出的景象。

之后，2014年8月在洛迦诺电影节完成的采访，也是《马钱》在全球首映的第二天，就在评委会授给科斯塔最佳导演的前几天。这位葡萄牙的电影人看起来在以自己的方式表现他为我们带来的作品，在那里他对电影的思考是常新的。

差不多一年半之后，《马钱》就在各种国际电影节和影院内上映（从德国到日本，从巴西到英国以及刚刚才上映的墨西哥。）而且很快就将以DVD和蓝光的形式发行，（英国出版商second run会在2016年3月份将其发行）但法国仍然没办法看到，虽然科斯塔所有其他的作品都能在市面上见到。

我们今天发布这篇访谈不是为了见证这部电影的缺失，不是为了乞求它的商业发行。虽然它以一种不可解释的方式拒绝了这种做法，我们这么做是为了提起这种必要性：需要通过所有人让这部电影被我们看到。

《马钱》是一部令人难以忍受的电影：文图拉从那些士兵，老板还有所有注视着他的人手中幸存下来，但其中每一个镜头都对准了那些让他难堪的的人。我们看到他身穿红色内裤，浸在黑夜的镜头中只是小点，但在乡间的路上遇到坦克的荒谬就让他认识了恐惧。

我们全程都可以看到他颤抖的双手，让我们看到这就是持续一生的创伤。马钱为我们展现了除一种哀悼之外的一切。文图拉和维塔利娜是两个非凡的存在，这并不是因为他们很好的扮演他们的角色而是电影包括所有人都更好地认识了他们。

这部电影就是这样能让电影人用另一种方式思考。一条通往未来电影和生活的道路。所以我们有必要阅读出科斯塔的意图然后呈现这部电影。今日我们对他者的恐惧已经到了极点，我们应该去领会马钱中的那些去把自身置于另一方的经验，跟随科斯塔去想象墙的另一头所经历的。但为了这一点，法国的银幕必须去接受这部具备善意，美和无限根本的电影。

运转着的头颅

访佩德罗·科斯塔

电影手册：

在《前进青春》刚刚发行的时候，您讲到您和合作者的关系就像一个戏剧演出团一样，他们和您一道在那些共同的工作中做日常实践。在这类工作中，您在什么情况下构想出一部电影计划呢呢？例如像这部《马钱》。

科斯塔：

这里有些关于概念的误解，我不知道自己什么时候用了“团”（troupe）或是“戏剧”（théâtre)这个词，反正戏剧这个词我肯定没用过，不是因为我不喜欢戏剧，而是因为这意味着一种非常当代的艺术。

可以说这一组人几乎不是我来选出来的，更准确地可以说是他们选择了我。我常说在这片区域内有很多人没有选择我，他们更欢迎吕克·贝松（Luc Besson)。

除此之外，当我们在一起拍摄第一部电影时，我们就讨论了很多次，他们就说：“你并没有展现我们真正的问题，我们的问题！你拍的是另一回事，必须展现警察。”在我们讨论过后，我们拍摄了一些东西，我觉得现在情况好了很多。

吕克·贝松 Luc Besson

所以说是我凭直觉选择了那些人，或者说是因为事情就这么发生了，像生活中，像爱情一样，那些事情就是这样。当然就像事情发生在文图拉，旺妲或是其他人身上一样。由于某种对工作的执念，对永远遵守的执着，一种永远关注的状态的迷恋让我总是处于某种病态，这也是文图拉身上和我有点相似的特质。

——或者是曾经，我想象可能是在他生病之前——还有其他的一些工作者、失业者、那些女人，在我看来他们身上的东西都很难去定义，例如一些友谊的，严肃的，乐于帮助的，或是把一些事情做好，无论它们是否是学术的、科学的或是艺术的。我所有说的这些就为了表达我选择他们是因为每个人对我都是特别的。

这项工作没有戏剧那么具体：这里没有戏台，没有幕布，甚至台词，几乎什么也没有。所以它更多是电影的，他和当地的现实相连，社会学，甚至是一种人类学，记忆，或是视觉，集中于视觉。我觉得在这方面是很重要的。

我在这里说些题外话：我非常喜欢这部电影的题目。它非常出色。不是我创造了这个名字，是文图拉告诉我说：“看！这就是我的马钱。”

直至今天我也不知道这是不是真的。我也不能去问他，因为如果它不存在或是它意味着野心，用来赚钱或者用来去做一些很危险的事，那会杀了我。我不知道。简单，没有比这更多的东西。这几乎是一种对隐喻的障碍。

简单性让我们说的东西就是它们本来的样子，例如，用语言也可以说出许多眼睛看到的。对我来说，这是梦境，或是客体。对于在佛得角生活的人们的一场梦，这就可能是《马钱》。我觉得这点对翻译来说非常重要，对于这点的关注对我帮助很大。在拍摄，或是做其他像这样的事情的时候就需要简单，尽量缩减，精炼，集中。

不过我还没回答……这并不是我们工作的方式。当一些事情出现的时候，虽然并非总是如此，但很明显我要在那里，在真正的丰塔因哈地区（Fontainhas)，即使它已经不存在了，它变成了谜，很明显我们在每部电影里都在尝试重建它。

之前这并不一定是最简单的，但可能是最舒服的。这么说听起来可能有些奇怪，因为这里曾是可怕的贫民区，但在那里很好，人们之间曾非常亲近。我也是。但之后一切都失去了。

我，仅仅是假象，背景装饰。他们，更加严重，他们失去了他们的房屋，家庭。我们现在在这样一个他们不爱的，我也不想去拍摄的街区，但却还是发行了关于它的一部电影：《前进青春》。

他们和我，我们一直都明白我们应该做别的事，更多的东西。可能是在这种语境下稍微过度的，这更有活力和随性的。在一个不存在的充满音乐和夜晚的街区里。

文图拉的纪录变的越来越多，痛苦之井也变得越来越深。文图拉是个箱子，是一个被埋着许多事物的地下墓穴，似乎是多病的，不吉的，但却是非常电影的。电影总是知道如何和文图拉合作。

文图拉，这个我们已经见过上千次的人，是最后之人，是诺斯费拉图。或是那些俄国人：有一点点伊万的影子。在众多我欣赏的电影人中存在着不同的文图拉。我毫不避讳的说这部片子里有许多只是电影的事物。

这部影片更多的是关于电影的而不是戏剧的。关于这部电影的筹备其实很少能说的，能说的都是这样的话：“我想起来”或是“某一天如何”抑或“我不知道怎么谈论这位女士，在1969年，她的儿子……”。

种种类似的。之后就是一种建构，电影的一种任意的建构，要么是好莱坞式的，或是斯特劳布（Jean-Marie Straub）和戈达尔式的。

电影手册：

但是否就有一个时间点您知道您就会做一个特别的主题？或者什么时候您会说：“我们做这部电影，《马钱》”？

科斯塔：

这点，我也不知道。我只知道在另一部电影后，第一步就是去继续，我和他们各自做好自己的角色，这是确定的。但不是在这个地方，他们告诉我们：不要在他们这里。这里我就明白他们并不喜欢自己所在的地方。当然如果有钱的话，他们就会去做了。有很多人来这里拍纪录片，甚至是马格南（magnum)的摄影师。一个美国人就这么做了。这是可悲的，从另一方面说。

至于我，我想和文图拉合作一部影片。那是关于我们一生中的三、四天的时间，尤其是他所特指的那一天。

文图拉告诉我：“1975年3月11日——葡萄牙革命开始转向的日子。［编注：1975年3月11日，葡萄牙极右军队在政变中失败。］

——我就在那里。”而我，准确的说，我就在240米之外。但这就像我在澳大利亚一样，因为我在这头，他在另一头。不是左右。我是在好的一方，他是在病的一方。我在太阳那边，他却在月亮那里。他被掩藏起来，我却暴露在外部。要看到他被掩藏在哪里就可能是问题所在之处。我就是这样开始的。

《不变的你》 Ne change rien (2009)

文图拉生病了，他去了医院，在那里他梦到或是想到一些事，他也听到1975年3月11日那些士兵的声音。每一秒我都告诉自己：当他在什么地方我就在什么地方。这是去想象另一种道路的方式，开始虽然有些混乱。不过之后我们就集中了注意力，我告诉他：“要开始拍摄了，我们要从最难的东西开始。”

对我来说，就是电梯。我有印象电梯是非常重要的部分。文图拉想讲些关于他妻子的东西，或是他害怕失去她，失去他的工作。这种总是有的被关在监狱的想法极可能是在医院、木棚，或只是从他脑海里产生的。

我们做了一个电梯，花了三个月艰难的拍摄。在这种情形下，它开启了一扇可能被允许开启的大门。这就是有些东西越来越音乐化，这也是我从一开始就在脑海里构想的，因为文图拉很爱唱歌。他总是唱歌，他有几百万首歌曲。音乐的出现可能也是因为我曾很喜欢和简娜·芭黎芭一起做电影。［《什么也没改变》，2009，编注］。这种赋曲，这种节奏在我这保留了下来。这就是在我身上发生的，从一部电影到另一部电影的创作。

简娜·芭黎芭 Jeanne Balibar

所以开始就可以看到，混合着音乐和文图拉的沉沦。就像那20分钟在电梯里的时间，我们觉得：“那我们就再拍四遍这个场景，电影就出来了。”所以我们走到后面，马上就看到就是这样一部电影要告诉我们：“你做了这些事，你要对这些东西负责，你是一个死人，你一无是处，你快死了，就是这样，由于这些事情。”看着这全部。

我告诉自己不要太分散了——因为我们缺乏资金——我告诉自己要集中于医院这个场景。一个医院是医院-电影-监狱的混合，文图拉就在那里游荡，还有一些在时间流逝中逃逸的相遇。

我告诉自己现在我们现在可以去允许这样。应该非常专注，但并不存在过去。不应该害怕，因为没有过去。你能做你想做的。我们并不能用摄影机拍摄过去，所以我们被允许做一个往返的旅行发明一些方法去拍摄一些事物。之后，就是一个电影编剧的工作了。

电影手册：

剧本是在拍摄的时候写好的吗？

科斯塔：

是的，有些时候就是这样。我们可以讨论这部电影，就好像带着一些《在旺妲房间》这部电影的东西，这部电影指出了我们可以叫做占有的概念。恶魔似的占有——以另一种方式发生在旺妲身上，但的确存在着一种占有。不仅仅她被占有而且我们也被旺妲（她）占有，电影以一种强有力的方式将我们占有，这是一种强力的武器。《马钱》也有这样一种魔力…… 这是民族的魅力。

电影手册：

我想回到关于在时间中旅行的概念。我们不能感到文图拉看到了未来或是回忆起往事。这更像是对时间的抵制。他在时间或空间中旅行但这些东西是他所无法保留的。

科斯塔：

当然。这的确是现在当我看到这部电影时感受到的而且我觉得这非常难以置信，因为这并不新鲜，虽然没人把它讲出来但依然存在一道深渊，在通往蒙帕纳斯地铁站的楼梯或是电梯和你生命中的一次长达十二年的旅行之间。电影能做的很少，因为那些之前就已经完成了。最终影像以一种美式且极富魅力呈现出来，虽然有时有些荒谬，但总体是好的。

之后我们开启了另一种方式。对我来说电影能把它非常好的呈现出来，仍是以戈达尔或斯特劳布的方式。但这是同样的旅程，这旅程就是“现在”。文图拉是其中的一个造物，对我来说非常幸运的那一个——同旺妲一样——因为他总向现在提出问题。

换句话说：“《就这样，我19岁。》有一些作家就是这样，很明显我们要提到普鲁斯特。我从那里下来这是40万年，我走一步这是40光年，我做这件事这是四分之一小时，等等。电影真的太少能呈现出这样的情景。我不知道这里是否有关系，但《马钱》的确几乎没有留下的时间去思考。你不能思考。而这对我来说就是美式电影的巨大魅力。

朗(Fritz Lang)和特纳（Jaques Tourneur)就不会让你思考，而之后你可能才突然醒来，产生强烈的感受，和很深印象，被深深触动而变的情绪化，要么哀伤要么喜悦。但这些是来自于那些来不及思考的影像的，也就是说，影像的呈现就是思考本身。

思考就是一种运动。这种运动对我来说是有些缺失的。我希望它能在我的电影中以另一种方式少量的呈现出来。我曾很喜欢以这种方式和文图拉合作，因为他给我了这种可能性。

当然和维塔莉娜也是一样，只是我们以另一种方式表达。那些声音是某种对地点或空间的召唤。我想我们也不会在这部电影里丢失这一点。这是一部不会迷失方向的电影。你进入了，你紧随着它感觉颤抖，跟随它，这一小时四十分钟的在场。

电影手册：

您说我们无法在这部电影里思考……或是我们没有时间去思考。这部电影本身包含太多东西。

科斯塔：

是的，就是这样。但这相反，它和速度无关。不，不。这很复杂。这总是很复杂。表面上看，有批评家说：在银幕上，什么也没有。但事实上那里充满着事物。这是一种我把它归功于别的——归功于斯特劳布，或在他之前俄罗斯式或是美式的胜利。尤其是弗里茨·朗。这没有任何关系：这是一张桌子和一个感觉不舒服的家伙。

“该死，那些眼睛，他妈的，有个东西在那里移动。”就是那些东西，它们持续了10秒。我过去总能看到那些东西，当跟文图拉一起的时候，它对我就是生理的问题。这是个奇迹。和旺妲在一起的时候也是。但和她一起更具戏剧性。这点很奇怪，旺妲是更富戏剧性的。她高声说话，抗争。这更加公众化，更具备宣誓性质，坚决的赞成或是反对。更富演说性。

但和文图拉一起就不同，他是更加电影化的：在阴影中，地下墓穴里，或是在那些潜台词，未说的话，和低语里……你看到，你听到，你知道自己就要进入另一种事物中。

何处安放你藏起的笑容？ Où gît votre sourire enfoui? (2001)

它们有这种神秘性。再一次提到就像斯特劳布一样。你看到它们，你还将继续看到它。它们有一种关系。你是在同一个世界的外部。那里有房子和树，你会由此做出联系。这全部会让你有些迷失。但我希望这部电影至少能做到一小部分，虽然这会让它有些难以消化。

但这都是因为我太脆弱了，我完全不相信那些我本该相信的事物，例如那些我父亲曾告诉我的，斯特劳布告诉我的，我的老师安东尼奥·雷斯告诉我的，或是爱森斯坦所说的。我觉得我没能力做到，每天去实践。我不喜欢，也不相信，我可能没法生活。

我每天生活在巨大的危机边缘，我也有许多人和我一样。所以我应该在这50年以来尝试的比任何导演都要多出千次。时至今日，几乎全部摄影都是数码技术——所有人都告诉我：“啊，这部电影很美，你是怎么用小摄影机制作的？”我做它就是因为这很难，这是个挑战。不然我是不会去做的。

很多美国人现在在这么做。所有恐怖片都是这种方式去拍摄的。我们也不说这是极美的。不过有些时候它们的确很美，我在这里面看到很多不可思议的东西。这里可能有400种不同的方式，我们可能只用了4种，而且我们尽全力去拍摄就是为了和要杀死我们的数码技术抗争。这里，我用我的记忆去抗争。

电影手册：

您说您在与数码技术抗争但你为我们展现了一条美的道路。当我看完您这部电影，我不认为它是由于数码技术才美，我认为它是美的，就是这样，不是因为其他东西。它把我们带到这里，对于数码技术来说，这确实是场胜利，不是吗？您拍摄的影像非常精确，带着金色的光线，黑色呈现出完全的黑，这使得影像有一种实在的抽象感，就如文图拉和他侄子在办公室对话的那个场景呈现出来的。

科斯塔：

但这当然就是我们的工作。必须努力工作，全神贯注。这就是对文图拉，旺妲和居住在那个区域的人的拍摄。我坚持对这群人的关注，没有这种关注，他们可能就像从不存在一样。他们没办法自己做宣传，也不能太关注周围的事物。

就因为如此我们去拍摄贫民窟，去拍摄那些墙，那些房间和那些走廊。需要有一种导向。我们需要足够深入，足够专心以至于不会迷失。在丰塔因哈，没有人会迷失。在新的街区，所有人都迷失了。所以总是有这种限制，还原，这种镜头—我想说，就是电影的镜头。40或是32的镜头决定了一种空间。

《旺妲的房间》 No Quarto da Vanda

它们有这种质量，这种能力，正是这些决定了影像呈现的结果。我觉得这是一部足够集中的电影。我不知道它是否会不会看起来比较混乱，但对我来说它完全是线性的。

它就是从A到B的过程。开始对这部小剧场的想法就是它可以是这种虚构的戏剧，这种小型虚构可以是一个工厂，一个制造组织，或是老板和工人。

这里没有机器，只有墙和一种颜色。文图拉很快地接受了一种手势，因为不幸的是，这是一种卑微的受到冒犯的姿态，而这些行为发生在他生命中的每一时刻。所以在这里的东西，几乎是与他敌对的一种空间。因为它现在是空无的，所以文图拉和他的侄子能够将其占据。

他们是其主人。这就是我想说的，我们想要每一次你都能看到其中的一个角色，他们是绝对的领主，他们所在这个空间和这个平面的国王。这些空间是属于我们的。这部电影，这些呈现出的空间，“我把它们构建出来。甚至我并没有刻意去构建，而是我不断地去想象。我只是建造这座胡夫金字塔的一员。”我想要这部电影足够庄重。

在建筑学层面上，成为我的计划的掌控者。我去讨论他们，而不去讨论我对电影的计划。文图拉会来，他会去占据这些空间。即使他在地面上被追逐，这是他的医院。他不属于那些医生。当他想的时候他就走了——在电影结束的时候。我想要这样一部电影，在这里面他们真正能和主人交谈。

但这些都太理论化了，当我在拍摄的时候并没有时间去思考它们。不该仅仅只想到光线和声音，还要考虑食物，汽车，资金，还有清洁这些全部。我们必须要在那里，但我们是在运动的过程中，有点像电影。我们没有足够的时间去思考它们意味着什么，它们会导致什么后果。

我对电影和我们拥有的一种自主性之间的关系有一点神秘的信任。我觉得一切都会正常运转，影响能支撑起这种自主性，这种超现实主义。但准确的说这不是超现实主义，它更多是对现实的一种现实主义关照。

我有些信任或者说我是不负责的的态度，我不知道，但我大胆去做了。这有些时候是很痛苦的。当然，总是有一两件事能给我安慰，我觉得：“这是足够美的，他所说的，她所做的，二者之间的场景还不错。” 等等……但这对文图拉和对我是同样痛苦的，当然对我制作声音的朋友，和其他制作画面的朋友也是如此。

电影手册：

您第一次和丰塔因哈的人合作时，我们是在一些机构里看到他们而不是在他们家。然而是文图拉建造了这些机构。所以是您介绍这些地方给他，还是他去重构这些地方？

科斯塔：

对我来说是他去构建。这很明显是因为某个人无意识的……当他走进一个房间，走进办公室，一间教堂，一间工厂或是一个博物馆，这些是属于他的。更多是属于他的而不是属于我们。属于他的阶级，他的种族，他的痛苦。他走进的房间的时候是令人印象深刻的：他没有一丝不安和不适或是类似的感觉。

这在《前进青春》里已经开始了，当他在他建造的博物馆里。我就仅仅用我那不必太上心的态度去做：因为他已经建好了，我们要在那拍一个场景，一些东西会被呈现出来。那些被呈现的东西很明显：伦勃朗，那些庞大的东西，突然把文图拉放进去，他也同样巨大无比。

这是同种东西。这就是他所构建的，为了把伦勃朗放在墙上，属于他的那些墙和他眼中的伦勃朗一样美。他用一种出身的状态看着它们。我们从不说或是说的极少，因为这么说很危险，但确实，这些人谈不上拥有真正的审美情绪。

他们是平凡的。或是以另一种方式。我说当然他们身上拥有一种相同的气质，但各自指涉不同的对象或是目的。他们在维米尔（Vermeer）或者弗里兹·朗（Fritz Lang）面前不会哭。但他们他们自己所做的东西而哭。

一堵墙，一块地板砖。这是真的。我见过。我每天都能看到。就像一个木匠，更世俗的艺术家，或是那些音乐家。那些音乐家，你感觉到一个音符就是一个音符。但对于电影人来说，一个电影计划可能对《手册》来说评价很好，但对《Inrocks》来说就没那么好，即使这是同一个东西。这样的一个音符对我和文图拉来说，它就是音符本身而不是其他的东西。

在文图拉和其他人身上，我看到了那些可见的情绪，运动的轨迹和几乎是美学上的目眩神迷——是的，美学上的——但却是因为其他事物产生的。然而我们需要这种电影的困境，绘画的困境。文图拉，不需要。对文图拉来说，这就是全部。

罗伯特·弗拉哈迪 Robert J. Flaherty

他注意到那些极小的事物。在伦勃朗那里没有达到的。对他来说，在那里的那位先生很美，但如果它破碎掉，一切就被毁了。我觉得，这正是一种恰当观看事物的方式。这也是一种连接两极的方式，连接高低、贫穷和艺术，等等。

我总是在想：然而为什么我们应当费劲千辛万苦，例如在斯里兰卡拍摄一部纪录片？之前并不是这样的，即使弗拉哈迪（Robert Flaherty）在这方面做的很好。茂瑙（Murnau）也是如此出色：工作、建造、拍摄、写作。为什么我们放弃了这种方式，仅仅因为我们应当去揭露更多吗？最终，我们失去了很多，很难再看到它们回到电影里。我很喜欢这个主张，它不仅仅是我的，也是文图拉和其他一部分人的：这紧张的，人的旅途，因为我们没有足够的金钱，这个世界是不公平的，我们快死了，我们承受着痛苦，我们是冷漠的，等等。

但这个命题我们以一种电影的方式呈现了出来—如果电影的方式还存在的话—这就是我的工作，那些光线、平面、界限、距离、声音，安排和相互的关联，衔接。

电影手册：

您批评那些揭发式作品，电影在开始就用了雅各布·里斯（Jacob Riis）在《另一半人怎样生活》作品中的照片，这部作品恰恰是纽约贫民窟19世纪末状况的揭露。他想要用他的照片让这种状况做出些改变。

科斯塔：

帝国大厦 Empire (1964)

我也是。里斯的确写了很多抨击的小册子，他也曾是西奥多·罗斯福（Theodore Roosevelt）的朋友，为什么不呢，但我们总是在第一时间就说过了。这有点像沃霍尔（Warhol），例如，他是一类我很喜欢的人。我们相互寒暄，但我从没看过8小时的《帝国大厦》。

除此之外，和沃霍尔一起，因为这是波普，我们就觉得很喜欢。之后你把它在放映厅中放映，观众会走的比看斯特劳布的电影还快。我想说的就是很不幸总是有这种东西被强加在里斯身上，就是所谓的“公民-摄影师”，即使这是来自很美的词。他的确是个伟大的摄影师。他有非常特别，因为他开启一种新的艺术。

就像是启蒙之光，他发现了许多新事物。在每张照片中都有一种整体。你可以做一次回到自身的航行，这面孔，为什么是这样的，往下看，等等。所获得得远多于其它摄影师。

电影手册：

为什么要把里斯拍摄的照片放在电影的开头？

科斯塔：

我很早就认识里斯了，有两、三张照片一直在我脑海里。它们就像电影一样，没有什么区别。一天，我突然想拍一部关于里斯的电影，但之后我只是决定向博物馆提出申请，向他们征求使用三、四张照片。

我选了一些我很喜欢的，我觉得这可能会是一个导引。另一方面电影应该会以另一种东西结尾，一幅画。我告诉你是因为没人这么问过我：这是一幅籍里柯（Géricault)的画，它属于里斯本。叫做《黑人的头》。像鲁本斯，籍里科他们经常去练习绘画这类东西：黑人的头，服务员，奴隶。这是无意识的，我觉得：里斯，在籍里科之后，他就保持着这种黄黑色。

这是有用的，因为今天我能够看到人们看到过去的电影能够和雅各布·里斯的照片联系起来。这种情况还算不错。

雅各布·里斯

电影手册：

里斯拍摄的一张照片和刚刚在丰塔因哈人的新居住地拍摄完的马格南图片社（Magnum）的摄影师的一张照片有什么区别？什么造成了二者的区别？

科斯塔：

我不想说太多那些不好的东西，因为从意图和整体来看是没有问题的。有许多正当的理由来拍摄一些漂亮的电影，照片，去揭示什么，等等。

这和视觉效果有关。在里斯那里有这种一直无法抹去的看法：世界是不公的，这是真实的。一种美国的。我们知道这是美式的，就是这样。我们将改变，我们就会改变。但这些都太抽象了。对我来说，有一种照片的呈现，一种距离在里斯的作品中：我一部分是相信主体在沉睡，它在承受痛苦，它死去了，或是它醉了，它有一把刀。

我想里斯曾说过《做什么东西就好像你离开了，在外面。》他拍照要拍二、三次。几乎所有照片都有两份，就像启蒙之光时期所说的：“不要从左边离开，从右边。”光线需要重新去捕捉因为先前有人向镜头走来或是那不够美。

里斯是同样的情况。她说：“我们要为你们这么做，我在这里是为你们，但我们会把这些做好，你们会和我一起去做。睡吧，去做吧就像是一场梦。我，我就负责镜头或闪光。”

里斯的现实对我来说并不是那么的实在。现实的在里斯的现实主义含义下并不是写实的摄影的那种现实主义。即使我可以说只有当相片是真实的它才能吸引我，就像电影一样。

侯麦关于这点谈论了很多。他说电影有很多限制，就是现实性，如果它逾越了这种界限，就是终结。正是有些人写了许多关于茂瑙，弗里茨·朗和布努埃尔，所以我知道他说了什么。如果他迷失在这些次要的地方……他需要这种限制。里斯就构建了这种密闭的，诗学的，很有用的艺术。

电影手册：

里斯也曾是有用的吗？

科斯塔：

当然，而且很昂贵，非常昂贵。他非常谨慎，隐蔽，我非常喜欢。像小津一样，为什么不呢。小津从没想过“这将是为所有日本情侣拍摄的”。或者他曾经想过。但之后还是要去把它完成，很好地完成。

电影手册：

您是怎么看待您的电影会是一种有用的东西？

科斯塔：

我有时候看到人们的眼睛。但不是所有人，只是一部分……并非是他们在哭泣，而是看到那些惊讶的双眼，我没说受到刺激、兴奋，而是……惊讶，困惑。

我今天碰到一个男孩。他告诉我他曾思考很多，他曾花掉整晚去思考，很少碰到一部电影能以这种方式干扰到他的思考。他告诉我一切都进行的太快了。这进一步肯定了电影需要变快，导致令人紧张的东西。就让它产生一种能让头脑运转起来的本质。我很想在这部电影后能看到人们的头脑能运转起来。

采访由尼古拉·艾略特于2014年8月11日在洛迦诺完成

翻译 | 夏凌飞

曾就读广东外语外贸大学英美文学专业和斯特拉斯堡大学哲学系

现居深圳 看电影比较杂 有按导演看的收集癖

受法国新浪潮启蒙喜欢上影像艺术

校对 | Peter Cat

一个在实践他的尊严、理想和原则方面，无能得几乎令人发笑的小丑。

编辑 | 岛。

深焦DeepFocus为今日头条特约作者